ПРОЈЕКАТ:
ВЛАШКЕ УМОТВОРИНЕ –ВУОРБЈЕ БĂТРЙЊЕ ЂИН ЛУМЈЕ
ИСТРАЖИВАЊЕ И ДОКУМЕНТОВАЊЕ МАЈ – ОКТОБАР 2023.г.
Влашке умотворине – Вуорбје бăтрйње ђин лумје су део богате наматеријалне баштине Влаха. Реч је о веома вредном, али још увек недовољно истраженом сегменту влашког народног стваралаштва. Умотворине, односно кратке усмене форме као што су пословице, изреке, загонетке, питалице, брзалице, али и клетве и псовке, традиционално су се преносиле усменим путем, са колена на колено. Усвајањем влашког писма од стране Националног савета Влаха, 24. јануара 2012. године, и након усвајања одлуке о утврђивању стандарда влашког језика 14.10.2022, дата је могућност записивања влашког усменог наслеђа. Овим пројектом влашке умотворине забележене су директно од казивача у влашким селима Источне Србије и Хомоља: Табаковац(Зајечар), Јасиково(Мајданпек), Волуја)Кучево), Јабуковац(Неготин), Вељково(Неготин), Љубичевац(Кладово), Купузиште(Кладово), Стамница(Петровац на Млави), Лука(Танда-Бор), Мајданпек. Такође је забележен велики број умотворина у разговору са пријатељима, познаницима… Укупно је записано 1096 умотворина: 483 изрека, 203 пословица, 246 загонетки, 16 благослова, 12 заклетви, 38 псовки, 11 увреда , 55 ђаволисања и 32 клетве.
1. ЗЙЋИТУРЈ (ЗЙСĂТУРЈ) – ИЗРЕКЕ
2. ГЙНДУРЈ ДЈЙН ЛУМЈЕ – ПОСЛОВИЦЕ
ПРОЈЕКАТ:
ВЛАШКА ТРАДИЦИОНАЛНА НАРОДНА МУЗИКА: ПЕВАЊЕ 1
КЙНТЈЕЋИЉИ ВЛАХИЛОР ЂИН ЛУМЈЕ: КЙНТАТУ 1
Пројекат финансиран од стране Министарства културе из области дигитализације културног наслеђа у Републици Србији у 2023.г.
Неко је рекао да је музика једног народа као кајмак на млеку, будући да садржи највише храњивих материја и масти. Тако за оне који се баве музиком, а притом знају и да протумаче оно што им она „говори“, музика представља својеврсни кључ за разумевање и осећање „душе једног народа“. Тако и влашка музика јесте верна слика Влаха: разиграна, скоковита, украшена, једном речју слободна, без обзира на то о коме се од њених жанрова и облика ради – да ли је лирска односно љубавна, или је обредна, или пак везана за смрт, која се код Влаха, иако су православни Хришћани, доживљава на један архаичан пагански начин. Слика „слободе“ типичне за Влахе као народ, у њиховој музици изражена је кроз импровизацију, могло би се рећи – артизам, што значи да је сваки влашки певач или свирач, у мањој или већој мери „уметник“, својеврсни професионалац. Отуда њему није страно да своје мелодије бескрајно варира, што свој најразвијенији облик поприма у стварању песама за покојнике, на лицу места, импровизујући тако што се користе подаци о покојниковом животу, као и о томе како је преминуо. И на плану инструменталне музике слободан однос свирача огледа се у музичком варирању, како на плану музике чија је функција да прати игру, тако и у стварању обликâ који су засновани на импровизацији, разним видовима чобанске односно пастирске свирке, „програмском облику“ где свирач дочарава причу о изгубљеном јагњету, или пак свирци за испраћај покојника. Слобода влашког свирача огледа се и у његовом односу према сâмом инструменту, који свирач прилагођава себи и репертоару који изводи. Он тако зна да „поквари“ штим своје виолине (израз влашких свирача), кад промени висину „прве“ жице (уместо на: G-d1-a1-e2, штим постаје: G-d1-a1-d2, односно G-d1-a1-cis2), али и гајди, кад по потреби скраћује бордунску цев (скидајући јој један или чак два, од три дела од којих се она састоји), после чега приступа и корекцији тонског низа на гајденици. То чини на сасвим архаичан начин, смањујући или повећавају промер појединих рупица (уз помоћ воска који се налази између њих).
Као што је то и уобичајено када се приступа опису неке музичке традиције, и овом приликом – када се говори о традиционалној народној музици Влаха, она ће бити сагледана кроз два основна начина на које се изражава, као:
1. Традиционално народно певање без или са инструменталном пратњом, и
2. Традиционално народно свирање.
*
Традиционално народно певање Влаха североисточне Србије је једногласно. Уз солистичке облике, једногласни су чак и они који се изводе групно, што недвосмислено указује на превагу „мелодијског“ у односу на „хармонски слух“. Неки од примера групног једногласног певања у себи садрже особине стихијне хетерофоније, као последицу недовољне увежбаности певача (примери бр. 3 и 24), што истовремено представља и својеврсног сведока да се њихов једноглас развио уједначавањем двогласа.
Када се говори о народном певању, не само код Влаха, већ уопште, уз поменуту сазвучну компоненту, као кључне истичу се његов текст, а уз њега и напев, односно мелодија. О тексту се може говорити са два аспекта, садржајног и конструктивног. Први се односи на припадност песме одређеном жанру, а други на начин на који текст учествјује у обликовању мелопоетске целине. Иначе, песме код Влаха настају слично као и код других народа, тако што се на већ познати напев испева нови текст. Међутим, Власи ипак јесу по нечему другачији, а то је да поседују моћ да раздвоје и самостално интерпретирају како текст, тако и напев песме, у чему као да „побеђују“ њихову међузависност, која се у пракси других народа јавља као једна од основних особина певања. Поменута међузависност као особина певања, вероватно настала као последица одређене структуре мозга, указује на то да певање и говор вероватно имају заједничко порекло. Међутим, како је поменуто, Власи су у стању да без по муке казују текстове песама, без обзира на њихову дужину. Ова особина која, иначе, сведочи о високом нивоу „професионализма“ неких извођача, какав је на пример био чувени Тешан Подруговић, овде се запажа као особина читавог народа, за шта постоје два могућа објашњења. По једном од њих она јесте производ поменуте слободе у начину на који живе, будући да су као народ остали блиски природи, слободе која им омогућава да „раставе“ и „саставе“, попут чувене „Рубикове коцке“, све што им дође под руку: природно, без имало бојазни да ће нешто „покварити“, како то на пример чине и са својим инструментима, о чему је већ говорено. Друго од поменутих објашњења о суштини особине Влаха да су у стању да издвоје текст из песме, јесте начин на који су текстови песама најчешће организовани – у јасним стиховним формацијама, с честом употребом риме. Међутим, моћ издвајања појединих елемената из целине кад је у питању певање, овим се код Влаха не исцрпљује. Они то чине и са мелодијом песме коју не само да без по муке издвајају из песме, већ им њено извођење на неком од слогова: ла, ла, ла и сл., служи као својеврсни подсетник, за разлику од Срба који у ту сврху користе „именовање“ одређених мелодија. Извођење мелодије без речи, осим за подсећање, Власи, такође користе и у сврху вежбања, нарочито кад заједно пева више певачâ. Иначе, пракса певања без речи у нашој етномузикологији тумачена је и на другачији начин. Тако, на пример, проф. др Драгослав Девић за њу каже: „Ово је несумњиво оригинална појава у народном вокалном стваралаштву наших Влаха и представља специфичну форму комуницирања (сигналисања, дозивања), са основном поруком љубавног зова. По таквом начину певања, после његове промоције на грамофонској плочи коју је објавио проф. Девић, надалеко је позната постала хомољска певачица Наста Степановић. По речима ове певачице, овакав начин певања, коме је она наденула име „Чобански зов“, она је научила од фрулаша, извесног „Милета коритара“, из чега би могло да се закључи да је у питању својеврсна имитација фрулашке свирке. Ипак, чини се да је другачије, будући да је по својим особинама поменути „зов“ сличнији влашким песмама него свирци.
Иако ретко, у свом певању Власи ипак користе и неколико термина, у првом реду vјers(c), да означе текст, односно стих, а онда и arija, да именују напев.
О традиционалном народном певању може да се говори на више начина. Овог пута одлучио сам да ми као полазиште послужи жанр којем те песме припадају, тако да ће прво бити говора о обредно-обичајним песмама, с акцентом на тзв. годишњем и животном циклусу, а потом и песмама опште намене, односно оним које нису условљене неком посебном приликом.
Обредно-обичајно певање
Пчелске песме
Певање које је пратило ројење пчела, несумњиво једног од најстаријих облика привређивања, типично је за Србе, како у овом, тако и у другим крајевима. Међутим, ритуал везан за пчеле и пригодно певање, упражњавају чак и неки од Влаха у североисточној Србији, у области Црноречје. Судећи по примерима овог извођења, оно је веома слично српскoм, како на овом терену, тако и далеко шире, па се може претпоставити да је и настало под његовим утицајем. Форма ових „песама“ мање-више је слободна (прокомпонована), импровизаторског карактера (пример бр. 1). Извођење је блиско говору, односно одликује га недостатак интонације, а често је „прошарано“ и звиждуцима. Као и у сродним српским примерима, и влашки као текстуални садржај углавном имају речцу „mat“, насталу највероватније као ономатопеја звука који ствара матица, односно „bobic“, што врло вероватно представља звучно опонашање речи „буба“ (а можда представља влашку „интерпретацију“ српске речи „бубица“), која се често јавља у српском певању за пчеле.
Пеперуде/Додолске песме
По казивању мештана Корбова (Кључ), некада су, да би пала киша, упражњаване разне обредне радње. Тако су у периоду између Духова (50. дан по Ускрсу) и Петровдана (29. јун/12. јул) некада ишла деца и певала пригодне песме. Међу њима најчешће су, а вероватно и најстарије, тзв. пеперуде (ово је, иначе, на влашком језику – paparudă, назив за бубамару). Овакво певање било је распрострањено код комплетне влашке популације, о чему сведоче одговарајући примери. Из њиховог поређења може се закључити да су међусобно веома слични, да их одликује шестерачки стих, организован као римовани двостих и једноставна музичка структура фрагментарног карактера, с мелодијом типичном по силазном, „падајућем“ току. Песма из села Река (Кључ) једноставнија је будући да се састоји из излагања краће мелопоетске целине која се потом понавља (пример бр. 2), по чему је слична оној коју у области Црна Река записује проф. Девић, док је песма из Крепољина (Хомоље) развијенија, састављена из више делова различите музичке тематике (пример бр. 3), што врло вероватно представља утицај Рома, који су и у овом као и другим деловима Србије, већ одавно постали искључиви извођачи локалне обредне праксе.
Уз пеперуде, сачуван је и фрагмент „додолске“ песме из села Крепољин (Хомоље), типичан по монотематској структури, али са израженим варирањем, што је врло вероватно последица заборављања, а и чињенице да песма није отпевана од стране некадашњих извођача, већ мушкарца који је чуо и запамтио (пример бр. 4).
Иначе, занимљиво податак из Корбова је да су у прошлости на Богојављање (2. дан Ускрса) у влашким селима носили литију, и то на начин како је то типично за Србе: „Литија иде кроз село, па кроз поље, па на ‘крст’. Чит’о поп. Жене изађу на капије и свака баца воду да би била киша. А ми момци носили смо крстове и барјаке. Даривали нас јајима“. Не постоје подаци који говоре да ли се у тој прилици и певало.
Ваља поменути и праксу да се када пада пуно кише, да би киша стала, правила тзв. кишна мајка, „као неки кип од блата“, како кажу сељани села Река, мада је остало недоречено да ли је то представљало део неког обреда, односно да ли се том приликом нешто певало.
Успаванке
Иако нису обредне, већ обичајне песме, успаванке такође несумњиво припадају најстаријем вокалном слоју. О томе сведочи њихова функција – успављивање детета, као и мелопоетске особине. Примери влашких успаванки најчешће су засновани на битонском низу, кога чине два тона у интервалу мале терце, један у висини хиперфиналиса и други који је терцу виши. Пример успаванке из Корбова несумњиво је један од најархаичнијих на које сам наишао у својој етномузиколошкој пракси, будући да је осим што је битонски, још и ритмички крајње „сведен“, испољен кроз равномеран (изохрон) ток (пример бр. 5).
Свадбене песме
По речима етнолога Николе Пантелића, под „женидбеним обичајима“ подразумевају се све припреме, радње и обреди који претходе чину венчања, потом сâмо венчање, свадбено весеље, као и догађаји који следе после свадбе.
Казивачи из околине Бора сведоче да је некада заснивању брака претходило међусобно упознавање младих, за шта су постојале разне прилике: породичне, сеоске и друге светковине, црквене славе, вашари и тсл., али и разни скупови као што су то на пример биле седељке. У тим приликама млади су се понашали веома слободно и, без обзира на то јесу ли у питању биле девојке или момци, флертовали су са више особа.
Ако би се момак и девојка загледали једно у друго и пожелели да се узму, о томе су обавештавали родитеље, који су доносили коначну одлуку, али тек пошто међусобно процене имовно стање оног другог. Некада је у склапању брака значајну улогу имао „наводађија“ – посредник, који би на пример дошао девојчиној кући са молбом да момкови родитељи дођу да испросе њихову кћер. Приликом своје посете, а њих је знало да буде и више, родитељи су се договорали о разним стварима, првенствено о девојчином миразу, што је као пракса, по речима казивача, заживело тек после Првог светског рата. Иначе, да све није увек било „по реду“, сведоче и примери када је љубав „пресуђивала“, односно, када су се млади узимали и без пристанка родитеља.
Говорити о свим детаљима свадбе захтевало би пуно простора, тако да ћемо овом приликом истаћи још неколико детаља. После поменутог договора долазило је до прошевине, где се уговарала свадба, али и шта ће девојка донети у мираз. Том приликом су се и млади питали хоће ли поћи једно за друго, па пошто кажу да хоће, међусобно су се даривали: девојка момку чарапе, а он њој дукате, што се сматрало својеврсном капаром. Од просидбе до свадбе обично је пролазило две до три недеље, а ређе тај период је био дужи, мада се некада дешавало чак и да одведу девојку младожењиној кући, а свадбу приреде касније, чак и после неколико година.
Свадба код Влаха у околини Бора у прошлости је била богата детаљима, који су варирали од села до села. Ипак, оно што им било заједничко јесте да су се и у младиној и у младожењиној кући састајале девојке, које су виле венце и њима китиле дворишну капију и кућна врата. Свадбе су трајале два до три дана, а најчешће су почињале у суботу увече, уочи традиционалног обреда венчања, скупом у младожењиној кући. Тада је долазила његова родбина, са домаћином, кумом и „старојком“, а по њих се ишло уз пратњу свирача. После вечере и весеља, сватови су се разилазили, да би се опет сакупили следеће јутро, после чега се ишло по кума и старојка, а онда – сви заједно, по младу.
Код младине куће следио је читав низ обавезних радњи као што је то на пример пуцање из пушке у тикву подигнуту на неко дрво, прескакање суда с водом у који су притом бацали по неки новчић, и још много тога другог. Посебно занимљив био је обичај извођења тзв. лажне младе, коју представља нека друга девојка, чак девојчица, или нека старија жена, што се дешавало у тренутку кад је требало да се изведе она „права“, а то је било кад сватови седну за трпезу. Овај обичај шаљиве садржине, како то у пракси најчешће бива, могуће да је у прошлости имао други повод, о чему се више говори у етнолошкој литератури. После свадбеног весеља у младиној кући, креће се младожењиној. На растанку млада се поздрављала са својим родитељима и родбином, која је остајала код њене куће, да би јој у посету дошли тек кроз два дана.
Обичаји које је упражњавало влашко становништво у околини Бора у многоме су били сродни српским. Тако су младенци у кућу улазили по разастртом белом платну. Ту их је чекала најстарија жена односно свекрва, после чега је следио низ обредних радњи које је морала да обави млада. Потом су следиле и друге радње, од којих је већина имала за циљ да позитивно утиче на плодност младе, а тиме и на будућност нове породице.
С обзиром на чињеницу да несумњиво спада у најважније догађаје у човековом животу, свадба је као важан елемент имала и музику, а уз њу и игру. Бављење њиховом улогом у свадбеном ритуалу може да се посматра као нешто условљено обредом/обичајем, односно „слободно“, функцијом која је забавна. Кад је у питању свадбено певање кога одликује „пригодни карактер“, оно што је несумњиво је да ових песама има јако мало. Јесу ли постојале, па су се изгубиле, или их једноставно није било? Када говори о музици Црноречја, проф. Д. Девић, каже да су се „праве“ влашке свадбене песме изгубиле из народне праксе. Он такође истиче чињеницу да је музика на свадби код Влаха била везана за музицирање професионалних свирача, чији репертоар су углавном чиниле нумере које одликује општа намена: љубавне песме, баладе и шаљиве песме. Међутим, он помиње и неколико обичајних песама, од којих је посебно занимљива она која почиње стихом „Skuaće mumă turta“/„Изнеси мајко погачу“, која се певала за време просидбе (пример бр. 6). Од свадбених песама до данас су се код становника североисточне Србије сачувале и оне везане за тренутак кад се млада изводи из своје куће. Њих су углавном изводили свирачи (пример бр. 7), а сећају их се и певачице које су их слушале на безбројним свадбама, па су их тако и сâме научиле (пример бр. 8). Ове песме одликује симетричан осмерачки стих који је организован као римовани двостих. Оно што је занимљиво у мелопоетском обликовању јесте да је њихов облик настао својеврсним паралелним понављањем текста, кад се изложи први стих, а онда се понови, за чим следи једнако излагање другог стиха. Таква организација текста и музике утиче на мелопоетско обликовање, па се уместо дводелног облика, он овде испољава као четвороделан. Ваља поменути и то да се виолинска пратња песме, у складу са „законитостима“ традиционалне праксе којој припада, одвија у унисону са гласом, додуше не сасвим доследном, већ оном који се на моменте, на начин стихијне хетерофоније, „претвара“ у двоглас. Иначе, свирачи су у пракси знали да ову нумеру изведу и као инструменталну, задржавајући основне карактеристике њене „певане верзије“.
У областима Неготинске Крајине и Кључа веома популарна је била и сватовска игра уз певање, тзв. perina (перина, односно „периница“), која је почињала речима „Ćinјe žuakă perina“/„Ко игра с јастуком“ (примери бр. 9 и 10). Како то код неких песама бива, нарочито код оних које припадају најстаријем – обредном слоју, и текст ове песме, иначе структуиран као седмерац, представља својеврсно упутство учесницима игре како да се „понашају“ у игри. На почетку каже: Ко ми игра с јастуком,/усташца да му љубим, а потом и: Узми јастук у руке/изабери ону најбољу/спусти доле, стави доле/и пољуби како треба (пример бр. 9). Да би било јасније, ево и краћег описа сватовске игре, како се некада изводила у селу Дупљане: „Игра оро. ‘Музика’ свира и пева. Коловођа носи јастук, даје га неком од играча. Овај узима јастук и игра у средини кола. На речи puno žos (у преводу стави доле, прим Д. Г.), овај (или ова, ако је у питању девојка, прим. Д. Г.) спушта јастук пред неког од играча. Потом обоје клекну на јастук, пољубе се, а онда овај други узме јастук и игра се наставља… без љутње“, како истичу казивачи.
На крају излагања о месту које је у прошлости на свадби заузимало певање не могу, а да не приметим нешто везано за савремену свадбу. Оно што је несумњиво када је она у питању јесте да је главни акцент у њој стављен на „игрàнку“, односно „уора“, игру типа старе влајне, које траје практично све време свадбеног весеља, што је неретко трајало сатима.
Тужбалице и песме за мртве
Др Слободан Зечевић, знаменити српски етнолог, велики део свога професионалног ангажмана уложио је у проучавање обредно-обичајне праксе везане за смрт, па стога разматрање о особинама музике која прати ову праксу започињемо његовим речима: „Ретко која етничка група у нашој земљи има тако развијен самртни ритуал и дубоко укорењену веру у загробни живот као становништво влашког говорног језика источне Србије. У овим се крајевима мртви веома поштују а замишљени контакт са њима одржава се у многим приликама и на разне начине. ‘Дељење за душу’, помени и други облици култа мртвих, чине велики део садржаја народног духовног живота. Веровало се да душа умрлог неће имати покоја уколико се не обаве сви прописани обреди. Посмртни ритуал је компликован и разгранат, а како хришћанство на овом подручју никада није ухватило довољно дубоке корене да истисне старе ритуале, у садашњим обичајима су се сачували многи дохришћански облици култа мртвих.“ По Зечевићевим речима „дељење за душу“, „пуштање воде“, „помане“ и други облици тј. елементи култа мртвих, чине велики део садржаја влашког народног духовног живота. Оно што је типично за Влахе североисточне Србије јесте да они смрт не сматрају трагичним догађајем, већ само прелазом у „други свет“.
Будући да је посмртни ритуал један од најсложенијих у домаћој традиционалној пракси, више неће бити говора о њему, већ ће, у складу с „природом“ ове студије, наша пажња углавном бити усмерена на облике „музицирања“ који га прате, а можда је боље рећи – употпуњују. Овим облицима бавила се неколицина истраживача, и то највише у области Црна Река, а у мањој мери и у неким другим областима североисточне Србије.
Слојевитост обичаја везаних за мртве прати неколико међусобно различитих вокалних облика: 1. lălăјit односно лелекање; 2. sâ кîntă, „запевке“ i 3. petrekătură.
Lălăjit (лелекање), представља пандан српском „нарицању“, што значи да су његова форма, а и садржај директно условљени функцијом и зато је оно најспонтаније од свих облика тужења. Отуда лелекање карактеришу особине које произлазе из афекта односно бола за преминулим: речи које једва да су артикулисане, најчешће без тематске повезаности, а ако су спојене у неке целине, оне су најчешће кратке, све то праћено плакањем. Овај вокални облик карактерише нестабилна интонација, као и тонски низ у обиму од сексте или септиме. У складу с њиховом функцијом и напев „нарицаљки“ одликује „падајућа мелодика“, изражена тако што почиње вишим тоном, после чега долази до „мелодијског пада“. Иначе, њихове музичке особине су неустаљеност мелодије, непостојан ритам, недостатак украса, што је и схватљиво када се зна да је у питању вокални облик који је сродан говору (пример бр. 11).
Să kîntă („запевке“ или „попевке“) представљају својеврсне песме за мртве. Њих одликује текст који је садржајан и метрички организован, као и устаљена мелопоетска „организација“. Ово несумњиво произлази из функције запевки, које су најчешће везане за покојнике који су били старији, него што је то случај са нарицаљкама, везаним за младе покојнике. Појава запевки несумњиво говори у прилог томе колико је за Влахе важна смрт, односно од коликог је за њих значаја то кад се неко „стави у песму“, будући да су веровали да је то начин да се неко овековечи.
У Крепољину, али и у Злоту ове песме изводиле су се на „поманама“, односно поменима (најчешће кад се даје годишњица), најчешће од стране жена које су посебно зване за ту прилику, будући да су биле добре певачице и веште импровизаторке. Оне су том приликом од онога ко је песму наручио добијале одређене податке везане за живот покојника, али и околности под којима је умро (пример бр. 12). Потом би их вешто укомпоновале у праву малу причу у стиху, при чему су се служиле одговарајућим „формулама“, али и стихом који је најчешће био римован. Све то су чиниле користећи познати напев, како је то уобичајено и у пракси других народа на овим просторима, али и широм света. Иначе, за влашке запевке је карактеристично да су „веома разноврсне у мелодијском смислу“. У односу на српске, оне су интонативно стабилније, ширег мелодијског амбитуса, а тиме и развијенијег мелодијског обликовања и строфичне организације поетског текста.
Песме за мртве код Влаха изводили су и професионални свирачи, „састављајући“ их на сличан начин како се то чинило у запевкама. Оне су се изводиле у оквиру низа пригодних нумера, најчешће пред спуштање покојника у гроб (пример бр. 13).
Рetrekătură јесте песма за испраћај покојника, а по свом пореклу, што се може видети из њених мелопоетских карактеристика, она је најмлађа од свих вокалних облика везаних за мртве (пример бр. 14). Зато је она другачија од поменутих и представља песму у правом смислу речи, што истичу и сâми Власи кад кажу kîntă petrekătura. Петрекатура се у области Црна Река изводила од стране две, односно три жене, пред покојниково изношење из куће, односно после опела, ако га је служио свештеник. Том приликом покојнику су се давала „упутства“ како да се „снађе на путу“ који „води на онај свет“, али и о опасностима које га притом вребају. За разлику од запевке, петрекатура има „тачно утврђен текcт, у којем се мења само име покојника“, а уз то и јасну и прегледну музичку форму.
Певање опште намене
Песме опште намене несумњиво су најбројније код Влаха, а прилика за њихово извођење у прошлости је било безброј. Најчешће то је било чување оваца, када је певање представљало један од омиљених начина да се прекрати време, али и седељке, које су започињале већ крајем лета (у Ждрелу на пример већ 21. јула на св. Прокопија), а настављале се све до пролећа, где су се девојке дружиле кроз песму. Момци су ређе певали, али су зато заједничко дружење употпуњавали свирком на неком од традиционалних музичких инструмената, нарочито користећи је као пратњу игара.
Песме опште намене код Влаха најчешће се изражавају као лирске, а неретко и као баладе. Тематика лирских песама је богата, какав је и живот Влаха, што значи импулсиван, емотиван и слободан. Таква је на пример песма која говори о пролећу, Primăvară, primăvară, која доноси идиличну слику и сељака који у друштву своје драге полази на орање (пример бр. 15). Песма Јeu nu sînt ka unjilji, са рефреном Lano, fa Jovano, говори о девојци која говори о томе како је поштена, што се види из тога да не „румени уста“ и „не хода јаругама“, односно „не шврља около“ (пример бр. 16). Песма Lunjică, lunjică описује детаљ из живота једне девојке коју је мрак затекао далеко од њеног села (пример бр. 17), док песма Vino najkă kînd ši kînd (Дођи драги понекад), говори о љубавној чежњи (пример бр. 18). Стих Lа fjerjasta mîndri mjelje (На прозору моје драге) уз рефрен без неког одређеног значења, једини је који је могао да се разуме од свих певаних стихова, тако да је остала тајна о ономе што се догодило на том за заљубљеног човека несумњиво „светом месту“ (пример бр. 19). Овде су само поменуте неке од великог броја сакупљених песама, песама чији текстови имају најразличитије садржаје, који су и занимљиви, а и корисни, посебно онима који интересују за особине живота Влаха (примери бр. 20-24).
Као што је већ поменуто, већина ових песама изводила се код оваца, али и на седељци, која је у влашкој патријархалној заједници некада представљала један од најзначајних друштвених догађаја. Ту се, уз обављање неког од пригодних послова, дружило и забављало, а седељка је била значајна и због могућег упознавања младих, које се касније неретко претварало и у брак. Седељка по свом карактеру често је представљала својеврсну мобу, отуда и одговарајући влашки назив klakă (клака), који чини део првог стиха седељачке песме: Mă dusăj ši jeu la o klakă (пример бр. 22), чији текст говори о момку који на седељци није нашао девојку по „својој вољи“, па је зато одабрао удовицу (остатак текста дат је уз нотни запис песме). Ова „минијатура“ у само пар стихова непогрешиво осликава карактер Влаха, односно њихов однос према животу. Песма о св. Василију – Svîntu Sîn.Văsîj (пример бр. 23) је посебно занимљива по томе што је праћена ударом штапића од дуње, којим девојка допуњава своје сетно певање. Ово није био једини начин да се звучно обогате песме које су изводиле девојке. У селу Ждрело оне су то чиниле користећи и својеврсни одјек, који су добијале тако што су у току певања устима приносиле и од њих удаљавале длан (као што се то чини приликом зевања, кад се дланом затварају уста).
Песма која почиње стихом Sara bună ši m-aš duće (пример бр. 24) групно је отпевана, због чега се на тренутке њена једногласна структура претвара у двогласну, облик стихијне хетерофоније. Посебну занимљивост ове песме представља појава својеврсног звучног украшавања које изводи трећа жена, Власи кажу urjază (на српском језику: виче, односно подврискује).
Балада несумњиво представља чест и веома омиљен жанр у влашком традиционалном народном певању. Тематика баладâ је разноврсна, али као посебно занимљиве ваља истаћи оне које говоре о хајдуцима, који су некада били чести у овим крајевима. Једна од најраспрострањенијих балада ове тематике „говорила“ је о хајдуку по имену Бабej (пример бр. 25), мада има и других као што је то на пример она о „Мији ‘ајдуку“. Веома распрострањена и радо слушана је и балада о зидару Манојлу, чија је тематика, судећи по садржају који говори о људској жртви, веома стара. Њу најчешће изводе виолинисти, а прилике у којима то чине јесу разни скупови (пример бр. 26). Напослетку ваља поменути и баладу коју је испевала хомољска певачица Наста Степановић, посвећујући је свом покојном љубавнику (пример бр. 27), истовремено потврђујући и Вукове речи да ће певач који зна више песама, моћи и сâм да испева нову.
Мелопоетске карактеристике песама
У влашком певању јавља се више врста стихова. Најчешћи стих јесте симетрични осмерац, неретко „комбинован“ са римом. Овај стих типичан је за лирске песме и баладе (примери бр. 13, 15, 19, 21, 22, 24, 26 и 27), али њега имају и обредне, односно обичајне песме (примери бр. 4, 5, 7, 8 и 14). Седмерац се среће код песама различите функције, сватовским (пример бр. 8), сватовској песми уз игру (примери бр. 9 и 10), песмама за мртве (пример бр. 12), али и у лирским (примери бр. 16, 18 и 23), као и у баладама (пример бр. 25). Шестерац је типичан за обредне песме – папаруде, мада га одликује сталност и присуство риме (примери бр. 2 и 3), а заступљен је и у обичајним песмама, каква је на пример она која се изводи на просидби (пример бр. 6). Исти стих јавља се и у запевкама, мада не у свом „најчистијем облику“, што је сасвим у складу с њиховим карактером чије обликовање је у великој мери производ импровизације (пример бр. 11), али и у лирским песмама, где може да буде схваћен и као дванаестерац, састављен од два шестерачка стиха (пример бр. 20). Сродан му је и дванаестерац, будући да се састоји од два шестерца, и он се среће код лирских песама (пример бр. 17). За вокалну форму која се изводи приликом ројења пчела, типично је да се њен текст не „организује“ у стихове, већ да је фрагментарне структуре (пример бр. 1).
Говорењем о стиху није исцрпљено све што треба рећи о тексту песама, будући да се у влашком певању јавља и рефрен. Занимљиво је да он није типичан за обредно-обичајне песме, како је то на пример код Срба, тако да се запажа искључиво у лирским песмама, у облику „кратког“ претпевног рефрена (примери бр. 7, 17 и 23), упевног рефрена (пример бр. 19), обимнијег припевног рефрена (примери бр. 16 и 24), односно „комбинованог рефрена“, у мелострофи развијеног облика (пример бр. 18).
Кад се говори о музичким особинама влашких песама, њима се можемо бавити имајући у виду три њихове особине. Прва је тонска структура. Друга произлази из прве и односи се на „начине“ на који се ти тонови користе у изградњи мелодије, посебно тзв. музичке каденце и трећа – музички облик.
Влашке песме углавном припадају тонском систему који по својој структури подсећа на дијатонски „дурски“, са тоновима: (c1)-f1-g1-a1-b1-(c2-d2-e2-f2). У овим песмама очигледно је да се као кључни јављају они тонови који обликују својеврсни дурски трикорд, са великом терцом између хипофиналиса и хиперфиналиса, док су остали тонови мање „важни“, будући да имају улогу својеврсног тонског проширења. Тако, на пример, тон c1 врши „искорак“ наниже с циљем „потврђивања“ тона f1 као својеврсне тонике, о чему сведоче примери у којима се тај тон појављује, али који такође и најчешће завршавају тоном f1 (примери бр. 8, 9, 12, 15, 19, 20, 22 и тд.). Занимљиво је да овакав „тонски систем“ углавном карактерише лирске песме. Овим песмама „тонски“ је сродна и свадбена песма perina, чија је основна тонска структура пентатонска, да би се у другом делу мелострофе „попунила“ одређеним тоном, градећи уобичајени тонски низ: f1-g1-a1-(b1)-c2-d2 (пример бр. 10).
За разлику од претходно поменутих, код Влаха се срећу и песме које каденцирају тоном g1 чији се тонски низ не шири наниже испод тона f1. Је ли у питању аутохтона особина ове традиције, као својеврсни сведок тога да је у питању старији „интонативни слој“, истовремено и нешто што указује на заједничку „основу“ српског и влашког певања? А можда је ипак реч о утицају српског певања на влашко, будући да је за српско карактеристично такво „устројство“ мелодије, односно „тонског система“? Одговор на то у овом тренутку немогуће је дати, али ваља истаћи да су на овај начин саздани напеви настаријих влашких песама: paparudă (примери бр. 2 и 3), додолских (пример бр. 4), запевки (пример бр. 11), petrekătură (пример бр. 14), али и баладâ (пример бр. 21 и 25).
Посебна занимљивост влашке вокалне (а касније ће се видети и инструменталне) музичке праксе, јесте мелодија која је „скоковита“, немачки етномузиколог Фриц Бозе (Fritz Bose) је назива „фанфарском“, мелодија коју карактерише кретање на „скок“, а не на „корак“ (поступно кретање) и која као да је аликвотног порекла. У овим песмама скоковита мелодијска фактура веома често је комбинована с мелодијом великог амбитуса, неретко већег и од октаве. Иначе, карактеристике фанфарске мелодике су да се креће у у интервалима од терце до сексте, нарочито кварте и сексте. Оваква мелодика типична је за музику разних „примитивних народа“: Пигмеја, Папуанаца и др., које немачки етномузиколог Курт Сакс (Kurt Zaks) назива „патуљасти(м) нижи(м) слојеви(ма) црне расе“, што несумњиво говори о њеној архаичности. Међутим, код Влаха она није типична за песме старијег порекла, већ оне које су новије, што указује на то да је ова карактеристика настала као каснија „развојна“ фаза традиционалног народног певања, док су „старије“ песме по својим карактеристикама пуно сличније српским. Изузетак од поменутог да степенаста мелодија карактерише новије песме представља успаванка која почиње речима Nanji, nanji (пример бр. 5), песма која је поседује најједноставнији облик фанфарске мелодије, будући да се изражава кроз само два тона битонског низа: с2-а1, Посебна занимљивост ове успаванке јесте та што је пева одрасла особа тако што користи „тонски материјал“ који је иначе типичан за дечје певање, што, могуће је, указује на „онтогенетско понављање најраније музике човечанства“.
Фанфарска мелодика у влашком певању изражава се на више начина. Као најчешће јавља се „разлагање“ по тоновима „дурског“ квартсекстакорда (примери бр. 8, 9, 12, 18-21), док је ређе коришћење „дурског“ квинтакорда (примери бр. 2, 7, 10, 17 и 22), а најређе и једног и другог (примери бр. 15 и 24). Разлагање може да буде „чисто“, али и оно које је „комбиновано“ с „прелазним“ тоновима, чијим се коришћењем донекле ублажава фанфарски „стил“ ових песама (пример бр. 2, 12 и 16). У разлагању најчешће учествују тонови: c1-f1-a1, неретко „проширени“ тоном c2, чак и f2, с тим да у неким песмама као последица тог проширења долази до губљења најнижег тона: c1 (примери бр. 16 и 21), док у некима он остаје, мада отпеван некако „овлаш“, без његовог значајнијег истицања (пример бр. 19).
С мелодијског аспекта једна од карактеристика влашког певања која је веома изражајна и честа, јесте појава тзв. падајуће мелодике. Иако се, кад се у виду има српска вокална пракса, овакав тип мелодике обично јавља у облицима тужења, где се најчешће сматра резултатом афекта, падајућа мелодика у влашком певању не може тако да се посматра, будући да је присутна у песмама разних жанрова: „пеперудама“ и додолским (пример бр. 2, 3 и 4), али и онима које се изводе на просидби (пример бр. 6), запевкама и певању за мртве (примери бр. 11 и 12), односно седељачком певању (пример бр. 22) и баладама (пример бр. 25). Падајућа мелодика типична је и за успаванке, чија мелодијска структура је фрагментарна, па су и делови од којих се гради целина, малих димензија (пример бр. 2).
Оно што такође треба истаћи кад су у питању мелодијске особине влашког певања, несумњиво је начин на који се пева, типичан по „стегнутом“ грлу, „полуотвореним уснама“ и „подрхтавању подбратка“, из чега следи и одређени звучни „резултат“, а то је специфичан вибрато, који је неретко тако жив да се претвара у тремоло.
Као и у код српског традиционалног певања, и у влашком формирање музичког облика у директној је вези са „радом“ са текстом, што значи да се он излаже, после чега следи његово понављање, које није увек дословно, већ је измењено, све то комбиновано с разним облицима рефрена. Музички облик, како је то у традиционалној пракси разних народа уобичајено, испољава се у два основна вида, монотематском – заснованом на једном музичком материјалу, било да се он само излаже и понавља (примери бр. 2, 5 и 11), или се још и варира (примери бр. 3, 4, 6, 23 и 27) и битематском (примери бр. 7 и 12). Кад је у питању монотематски вид, посебно занимљив а појава у влашком певању је облик који је настао својеврсним паралелним понављањем мањих мелопоетских целина, тако да облик који је у основи дводелан, постаје четвороделан (примери бр. 7-10 и 17). „Оправдање“ за овакво тумачење облика пружа песма уз свадбену игру perina која се јавља у два вида, четвороделном и дводелном (упоредити примере бр. 9 и 10).
Осим што се обликује као дводел: АВ (пример бр. 19), битематски принцип некада може да се обликује и као тродел: АВВv (пример бр. 14), а некад и као четвородел: ААvBBv (примери бр. 15 и 18), AABB1 (пример бр. 16), односно: Аа1А1аv (пример бр. 20), напослетку и седмодел, који на почетку има једно излагање „прве теме“, а потом и шест излагања друге, прво у „основном облику“, а потом мање или више вариране (пример бр. 24).
Када је музички облик у питању, ваља истаћи да се број делова мелострофе јавља као нешто што је у директној сразмери са старошћу песама. Тако су једноставније песме старијег порекла, док су оне вишеделне новије: најчешће су то лирске песме или баладе. Ова особина могуће је да је у директној вези са претходном (музички развој), па је могуће и условљава. То примећује и Фриц Бозе који, имајући у виду музику примитивних народа, каже: „Sa vremenskim rasponom narastao je i prostorni. Velika, višedelna strofa pruža priliku za bogatiji razvoj melosa, kao i za bogatiji prikaz osećajnog sadržaja. U izražajnom kretanju ona prolazi kroz veći tonski prostor, koji ostavlja mesta za oblikovanje melodijskih kao i dinamičkih efekata“.
Ако се говори о метричким особинама влашког певања може се закључити да у њему постоје песме јасне метричке структуре и оне које то нису, а које карактерише специфично rubato извођење. Песме јасне метрике најчешће одликује изохронија, односно парни – двочетвртински такт, што је праћено и силабичном мелопоетском структуром, као и обликовањем израженим кроз низање целинâ малог обима. Типичан пример за ову врсту метра представљају успаванке (пример бр. 5), што и није чудно када се зна да је то у потпуном складу с њиховом функцијом, али и peperude (пример бр. 2), а уз њих и свадбена песма уз игру perina, што је у несумњивој вези с њеним играчким „карактером“ (примери бр. 9 и 10). Парни такт распрострањен је и у лирском певању (примери бр. 16 и 22). Присуство непарног такта (3/8) ретко је у влашком певању, а занимљив пример представља седељачка лирска песма која је још уз то и „звучно обогаћена“ подврискивањем једне од певачица (пример бр. 24).
Метар неких песама, као што су то на пример peperude (пример бр. 3), али и сродне – додолске песме (пример бр. 4), „трпи“ извесне промене, па од „парног“ (2/4), постаје „непаран“ (3/4), што највероватније представља последицу заборављања, али има и песама где је највероватније у питању својеврсни метрички развој, на пример оне које се певају приликом извођења младе из родитељске куће (примери бр. 7, 8, 13, 17 и 19). Слично се односи и на песме у којима се појављују тзв. мешовити тактови, али они код којих се као основне јединице појављују и четвртина и осмина, тако да се уз дистрибутивни ритмички систем у њима јавља и аксак, на пример: 5/8 (примери бр. 15 и 26), или 7/8 (пример бр. 25).
И песме у којима метрика није јасно дефинисана, посматране с гледишта сопствене функције, такође су хетерогене. Тако ту припадају оне архаичне као што је то песма која се изводи уз ројење пчела (пример бр. 1), али и запевка (пример бр. 11), односно petrekatura (пример бр. 14). Међутим, одсуство метрике запажа се и код песме на просидби (пример бр. 6), што и није чудно, будући да је то у складу с приликом кад се изводи. Сличне особине красе и неке лирске песме, што је такође директно условљено функцијом, а то је чување оваца, aли и седељка (примери бр. 18, 20, 21 и 23).
Будући да је једногласно, говорење о сазвучној компоненти у влашком певању, може се само с гледишта случајне појаве двогласа. То се дешава код певача који нису добро увежбани, односно међусобно усклађени, где се у унисоно отпеваној деоници појављује секундни сазвук, а будући да је та појава случајна, може се говорити о облику већ поменуте стихијне хетерофоније (примери бр. 2 и 24). Других облика вишегласја, односно полифоније, колико ми је познато, код Влаха у североисточној Србији нема, мада би можда ваљало указати на већ поменуту појаву својеврсног звучног обогаћења у певању, када мелодију песме за време певања припевног рефрена прати карактеристично извикивање једне од певачица (пример бр. 24). Ово извикивање представља извођачки манир жена из села Река (Кључ), и колико ми је познато, не постоји и у другим крајевима, међутим будући да је његова улога искључиво „колористичка“, не може се говорити о неком „правом“ полифоном облику.
Проф.др Димитрије Големовић, етномузиколог
КИНТЈЕЋИЉИ ВЛАХИЛОР ЂИН ЛУМЈЕ: КИНТАТУ 1
Ка сă пуатă ће мај бун сă сă йнцăљагă музика Влахилор дјин Србије дје рăсăрит, трăбује сă сă штјије кă трăјештје доуо фјелурј дје лумје Мунтјењи/Унгурјењи карје трăјеск ла мунтје ши Кймпјењи карје трăјеск пје ваље. Дакă врјем сă повјестјим дје музика Влахилор, трăбује сă куноштјем љимба, пуорту ши жокурљи.
Јеу врјау сă спун кă ку лукрарја аста н-ам купринс туатă музика Влахилор ундје трăјеск ји, кă н-ам тунат йн туатје сатјиљи ундје трăјеск Власи, дар трăбује сă куноштјем ши музика Сйрбилор дјин партја аста, ши музика Влахилор карје трăјеск пје марђина стйнгă а Дуњерји. Трăбује сă штјим кă Кймпјењи ши Мунтјењи ну вуорбјеск туот ла ун фјел.
Пје 24. кољиндарју, ану 2012, Савјету Влахилор са вуорбит кă Власи дјин Сйрбије дје рăсăрит тăјнује йн доуо фјелур: сă вуорбјештје ка ла Уомољ ши ка ла Крајна. Дј-атунћа ши ној Власи авјем азбука нуастă. Йн вуорба Влахилор сйнт мултје вуорбје луатје дји ла Сйрбј, кă ла ун лок трăјеск Сйрби ши Власи/ Румйњи.
Пуорту Влахилор адуће ку пуорту Сйрбилор, кă трăјеск туоц ла ун лок. Аша пуорт сă гăсăштје ши йн алтје држевурј- Босна ши Херцеговина, ла Кордун, йн Далмација да пуатје ши йн Бугăрије, Ромйњије ши йн Албанија. Йн ăштја држевурј лумја ш-а фăкут пуорту дјин лйнă туарсă ку фурка, ши дјин птјеље.
Ла Влахи сă гăсăштје мултје фјелурј дје жуокурј , ши с-аљеђе дјин времја кйнд с-а жукат.Н-афост обићајурј ши сйрбăтуорј сă ну сă жуаће. Ла нунц с-а кйнтат мултје фјелурј дје кйнтјеће, ши мултје фјелурј дје уорј с-а жукат: ла мирјасă са жукат уора мирјесй,да пје друм с-а жукат данцу. Муорцй сă йнгруопат ку лăутарј. Ла Зй Марје (Думињека Марје) л-ај муорц с-а дат уорă дје поманă, с-а жукат ку сљику л-ал муорт , ку флуорј ши луминăрј. Аша уорă с-а жукăт кйтјева ћасурј.
Йн њиштје сатје с-а фăкут аша уорă ши ла помењ. Ла нуој да ши ла Сйрбј мăј дјес с-а жукат уора Влајна бăтрйнă. Уориљи нуаштје цйње мулт ши сă жуакă пăнă остăњештј. Сă жуакă ку талпа туатă пје пăмйнт, ку ђенункји адунац, ши ку тупăјалă дјин пићуарје. Йн мултје локурј сă жуакă йн мултје фјелурј:пји ла Кладова сă жуакă мăј ушуор ши мај мăрјец, йн Крајна мај ку мйњиљи пје сус, да ла мунтје сă жуакă мај јут ши ла пăпук. Ла Кймпјењ сă жуакă туатје уориљи ( бăтрйње ши ној), да Мунтјењи мăј мулт сăр ши сă згйцăје. Ла ној гăсйм доуо фјелурј дје кйнтјеће: кйнтјеће дје вродатă дји л-ај бăтрйњ ши кйнтјеће дј-аље нуој.
Кйнтјеће карје с-а кйнтат ла уорј дје поманă, ла помењ ши ла петрећерј сйнт мај бăтрйње , мај пуцйн сйнт адунатје ши јеље а путут сă сă гăсаскă ши ла Мунтјењ ши ла Кймпјењ. Аăштја кйнтјеће самăнă ку кинтјећиљи ла Сйрбј. Кйнд с-аскултă кйнтјећиљи дје карје јестă вуорба, путјем сă ње йнтрјебăм дје ундје сйнт јеље луатје , дар дји ла Сйрбј уор је фунду туот уну.
Кйнтјећиљи аље бăтрйње мај мулт с-аузйт ла балурј ши ла шезăтуорј, ши с-а кйнтат мај ушуор. Кйнтјећиљи карје с-а кйнтат ла петрећерје авут вуорбје кум ј-а вењит йн гйнд ла лăутарју карје а кйнтат. Ка ши ла алтă лумје, кйнтјећиљи аље нуој ла Влахи с-а фăкут пје мелодије ла кинтјеће бăтрйње, нума ће с-а скимбат вуорбиљи.
Кйнтјећиљи нуаштје сă кйнтă интр-ун глас, ши дакă кйнтă уну ор мај мулц. Кйтјодатă пуатје сă с-аудă мăј мултје гласурј, атунћа кйнд сă зминтјештје йн кйнтат.
Ће мăј фрумуос ће сă йнтймплă пăнă кйнтă кйнтăтуариљи, кйнд уна дјин јеље урјазă, ши ку аша ћева сйнт кйнтјећиљи мај йнкикитје. Кйнтјеће ку аша кйнтат ам гăсйт йн сату Река ла Кладова, ши њићундје. Ал мај бăтрйн инструмент дјин карје са кйнтат јестă бушјен. Дјин јел а кйнтат Мунтјењи, да са гăсйт ши ла Сйрбј. Ку јел с-а кйнтат мăј мулт ла ругă ла Стји. Гјоргје.
Јар аша гăсйм ун инструмент бăтрйн, карје йл кјамă дудурејш. Ку јел фјетјиљи а кјемат бăјецй сă винă ла шезăтуорј. Ла ној мултă лумје а штјијут сă кйнтје ши дјин фрунзă. Дјин фрунзă са кйнтат вјерсурј ши уорј. Пуцйнă лумје а штјиут сă кйнтје ши дјин дрйнд, ши ку јел а путут сă кйнтје нумă ун тон.
Ши ла Сйрбј ши ла Влахи карје трăјеск йн партја аста сă кйнтă дјин дудук, гăвал ши дјин флујер. Флујеру јестă мај скур, туатје три инструментурј сйнт ла ун фјел. Ку аша инструментурј пуатје сă сă кйнтје туатје уориљи, кйнтјећиљи ши вјерсурљи. Ши лăута јестă ун инструмент дјин карје а кйнтат лăутарји ноштји. Лăутарји а кйнтат ку лăута, дјин гурă, ла мултје сйрбăтуорј, нунцй ши л-ај муорцй. Ку инструментурљи дје карје јестă вуорба сă спуње кă арје мелодикă ка бандјиљи. Йнăјинтје времје н-а путут сă фије весăљије фăрă кăрăбје. Акума љ-а скймбат ку алтје инструментурј (банда, сăксофуон, армуњика).
Вродатă йн оркестар а фост нумă лăуцйљи ор нумă бăндаши, да пје уормă йн оркестар с-а фăкут мјестјекăтурă дје инструментурј. Ку лукрарја аста врјем сă спуњем кă мулт с-а лукрат, да мулт мăј а рăмас сă сă лукрје. Мăј јестă мултје сатурј ундје етномузиколози н-а фост пăнă акума.
Мултје адунăтурј сйнт пăстратје ла мултă лумје пјин сатје ши йн архива држеви. Аста јестă марје лукрарје нумă дје ун уом, ши дје аја трăбује сă сă адуње мај мултă лумје, ши трăбује сă лукрје ку ањи. Пйнтру аша ћева студија аста трăбује сă о йнцăљеђем ка о йнћепјерје, кă ла аша ћева трăбује сă сă лукрје мултă времје йн ањи ће виње.
VLACHS TRADITIONAL FOLK MUSIC : SINGING 1
In order to better observe the characteristics of Vlach music in northeastern Serbia, it was necessary from the outset to recognize the existence of two distinct groups within the Vlach population, known respectively as “hills people” – Ungurians and “plain people” – Kimpenj or Tsarans. Two approaches have been applied to that end: “horizontal” or spatial, and “vertical” or diachronic. The valuable results of the study of Vlach language, costumes and dance served as an underpinning for this research. Yet, it must be admitted, the picture I am trying to outline cannot be complete, not only because of the limited character of the existing research with respect to the overall territory populated by Vlachs, but also because of the lack of a “framework”, that is, the data concerning the characteristics of the traditional musical practices of the local Serbs, as well as the inhabitants of the left bank of the Danube from Romania.
The scholars of demotic speech, regardless of whether they belong to the past or are our contemporaries, point out considerable differences between the speech of Ungurians and Tsarans. The Vlach language com- prises two basic dialects, Homoljsko-Braničevsko and Krajinsko-timočko (decision of the National Council of Vlach, 24.01.2012). For Vlach language, mixing with other languages, primarily Serbian, is also important. Numerous Vlach words come from Serbian, both the ancient ones, and those referring to modern phenomena, which is a consequence of Vlachs and Serbs living together, as well as the isolation of the former from the main linguistic body, owing to which their language could not develop in the same way and with the same intensity as in Romania.
Traditional folk costumes of Vlachs – and not only theirs, but also of the other ethnic groups from these parts – show remarkable similarities. Experts in that field claim that the same type of costume is not limited to the territory of eastern Serbia, but is found in other areas of former Yugoslavia: Bosnia and Herzegovina, Kordun, Dalmatia, as well as in Romania, Bulgaria, and even Albania. The diversity of costumes indicates a stratified presence of various elements, from (paleo-)Balkan to Slavic, whereas similarities frequently result from the centuries of similar ways in which the population made their living, as influenced by geographical circumstances, with hemp, wool and skin as principal materials from which the costumes were made.
Regarding traditional dances, they belong to various genres, which means that they vary with respect to the time of their origin and their function. This undoubtedly testifies to the importance of dance in their traditional culture. There is hardly a ritual or a custom that does not include demotic dance. Thus, for instance, a wedding ceremony would include a series of dances, most of which linked with the bride: from the maidens’ round dance, to bride’s dance to dancu, performed at the closing of the wedding feast. Death also occupied an important place in Vlach customs, so much so that it is possible to speak about a specific death cult, accompanied by a series of dances throughout the ter- ritory inhabited by Vlachs. Thus, bela pomana (performed on Whitsunday) was the occasion for the performance of appropriate dances, and the picture of the deceased was carried during the dance; the dance was obligatory at pomanas which used to commemorate the anniversary of somebody’s death. While dancing in a circle, the dancers would carry lighted candles, flowers and the deceased’s picture; the dance could go on for hours.
Dancing in everyday life is associated with oro (round dance) of a semi-circular shape; the most frequent type of dance is stara vlajna, characteristic not only of Vlachs but of Serbs as well.
If we observe dances from the vantage point of style, it is unavoidable to be reminded that the relevant literature cites “rapture leading to trance” as a general characteristic of Vlach dancers. Other- wise, Vlachs dance with their feet fully on the ground, with bended knees and with specific stamping of the ground. Differences in style may occur between various regions. Thus, for instance, in Ključ the dancing is calmer and softer, in Krajina more vigorous (Kimpenj/Tsarans), while in the hinter- lands the dance is sharp and heavy (Ungurians). The sources also indicate that dances in the Đerdap region of the Danube Valley (Kimpenj/Tsarans) are simpler (although one finds there all types of dances, from the totally unembellished, to the ones in which feet are “entangled” and “intertwined”, and even include stamping), whereas in Crnorečje and Homolje (Ungurians/Muntians) the dances are adorned with small jumps and “flickering”. Nevertheless, it should be noted that previous research – even if repeatedly done – should have paid greater attention to the data relevant for establishing the autochthony of the dances pertaining to each ethnic group, or contrariwise, their unity.
Finally, we return to traditional folk music. To begin with, a few words about singing. With Vlachs, sing- ing is linked with various occasions, with two distinct layers: an older consisting of a corpus of ritual and cus- tom songs, and a newer one with songs of general purpose. Within the songs related to ritual and custom, the former are characterized by simple, fragmentary melopoetic structure, short verse (hexa- or heptasyllable) and diatonic melody within a tetra- or pentachord, constructed by conjunct motion, often in the shape of a “falling melody” (Examples 2-4). Other vocal forms from this category include songs accompanying the swarming of bees, speech-like but lacking a logical text (not counting onomatopoeic sounds): they are peculiar in their absence of musical intonation, and their form is free, or rather through-composed (Example 1).
Ritual songs are the fewest among those collected during field investigations, which is only natural con- sidering that they are the most archaic. It is, therefore, impossible to say whether they are more typical of Ungurians or Tsarans. What is, however, beyond any doubt is their great similarity with Serbian songs of the corresponding category. Apart from the above enumerated characteristics, similarities also occur on the tonal plane; namely, these songs tend towards the tone G4 as the tonal center round which the melody revolves; in Serbian singing it regularly ends the melopoetic unit, but very rarely so with the Vlachs. Besides ritual songs, this intonational characteristic is found also in custom songs, such as one of the wedding songs (Example 6), zapevka (Ex. 11) or petrekatura (Ex. 13).
When observing these songs, one cannot help thinking about their origin, which boils down to the following question: are they adopted from the Serbs, or do they testify about the possible com- mon origin of Vlach and Serbian singing? The adoption supposition implies that the Vlachs, having crossed from the left to the right bank of the Danube, took over from the Serbs some of their ritual and custom practices. This is corroborated by the fact that the Vlachs from Crna Reka became unique among the wider Vlach population in having on their repertoire bee swarming songs. Regarding the other possibility – the common origin – that would at present be most difficult to prove; the fact is, however, that analogous phenomena have been observed in other parts of Serbia. Thus, for instance, the most ancient layer of Serbian vocal heritage contains certain ritual songs that are similar in many parts of the country, which indicates that the boundaries of “musical dialects” have been established later, in a more recent stratum, and most probably under a heavy influence of migrations.
Songs with a general purpose manifest different characteristics from the ritual ones: characteristics gener- ally recognized as typically Vlach. It concerns primarily the so-called fanfare melody, apparently more com- mon with Tsarans (Exs. 2, 7-10, 15-17, 19 and 24) than with Ungurians (Exs. 11-13, 18 and 22).
An interesting problem arises in the domain of musical meter. Namely, the Vlach heritage clearly distin- guishes between songs with a defined meter from those characterized by rubato shaping and performance. Although it could be expected that all songs from the ancient layer belong to the latter category – and all newer ones to the former – in practice we frequently encounter the opposite: ritual-custom songs are chiefly characterized by clear structure and defined meter (Exs. 2-5, 7 and 8), which is only natural considering that they often accompany dance (Exs. 9 and 10), whereas general purpose songs, usually performed at bees and gatherings, are most frequently conceived in a freer form and without musical meter (Exs. 18-21, 23 and 27). It is evident also in songs for the dead, zapevka and petrekatura, performed quite freely since they largely depend on the momentary inspiration of the singer (Exs. 11 and 14).
As is the case with other peoples, recent Vlach songs are usually created on the basis of an old melody (Vlach call melody aria), by adding a new text. Only two unwritten rules are observed in that process: the new song must have the same metric framework, and must belong to the same genre as the old one.
Vlach singing is two-part, whether performed by a group or a single singer; in certain forms occasional second sonorities occur, resulting from a temporary diverging of voices, due to insufficiently prepared singers. A particularly interesting phenomenon occurs among female singers, when one of them emits a very unusual scream (urjaza), which is a form of sonic decoration of these songs. I have found songs performed in this manner only in the village of Reka (Ex. 24) and nowhere else; the singers themselves know nothing about this, save for the fact that it is simply the way they sing; accordingly, the origin of this phenomenon remains to me quite unclear.
As regards Vlach traditional instruments, what characterizes them most is their function. Functionally the oldest one is the bushjen, a shepherd’s trumpet spread chiefly among the Ungurian Vlachs, but found also among Serbs (under the name of rikalo); it has a signaling function and is associated with St. George’s Day. In accordance with its construction, melodies performed on the bushjen are fanfare-like – arpeggiated triads (Exs. 37 and 38). Another signal instrument is dudurejsh – an edge-blown pipe – most commonly paired with another one of a different length, thus obtaining two tones a major second apart (Ex. 30). By combining these tones with a falsetto tone from the player’s throat, the simple tune is embellished, and it is played by girls to encourage young men to come to the gathering.
A simple instrument – a free aerophone rather than a wind instrument – is the leaf. Its function is not to send signals, but to produce melodies, whether songs or music to accompany dance (Ex. 29). Along with it, because of a similar repertoire, we ought to mention the drnd (Jew’s harp), a simple idiophone with a peculiar property that its melody is based on the harmonics of a single available tone, with fanfare-like melody as a natural consequence (Ex. 28).
With all Vlachs, and also the Serbs who inhabit this region, we find the flujer, a long pipe with a blowing edge, a related instrument called the kaval, as well as the frula, a short pipe of the same type. The repertoire of these instruments is very rich, from shepherds’ tunes, to music with an extramusical program telling about a lost lamb, to accompaniments to dance. The violin also joins in: an instrument that allows the Vlach musician to express themselves both as players and singers; its repertoire is large, especially characteristic of profession- al musicians: the performing of ballads, songs for the dear etc.
The principle characteristic of Vlach instrumental numbers is fanfare-like melody, quite in accordance with its prevalence in demotic singing. It bears witness to the freedom of Vlach music-making, but also the freedom otherwise characteristic of this people. Another property that brings instrumental music close to vocal, and especially vocal-instrumental, is its tonal basis, appearing most frequently as a diatonic (major) scale, and specific intonation with twofold characteristics: a tendency towards the tone F4 – an intonational center which is usually the cadence, and a tendency toward G4 (II degree), plausibly an influence of Serbian neighbors.
After the disappearance of bagpipes – previously indispensable at any Vlach festivity – they were replaced by instrumental ensembles. As compared to those made up of the same type of instruments (strings, pipes, brass etc.), heterogeneous ensembles seem to be more numerous, usually formed on the “spot”, out of the musicians currently at hand.
Regardless of the size and content of the present study, there is no doubt that much still remains to be said, indeed to be “proved” by means of the data yet to be collected, mostly in villages in which no ethnomusicol- ogist have ever set his foot, as well as from various state or private archives. This is too big a task for a single person, but perfectly suited for many years of systematic team work. This study should therefore be conceived of as an initial “mapping” and illuminating an undoubtedly worthy traditional musical practice, and at the same time a kind of anticipation of what needs to be done in future in relation to this topic.